MOLESKINE ® LITERARIO

La muerte de la novela

En el último ensayo de Luis Goytisolo la noticia, tantas veces anunciada, de la muerte de la novela vuelve a surgir. Y Winston Manrique Sabogal, en El País, entrevista a una veintena de escritores para ver qué opinan. ¿Los muertos que vois mataste gozan de buena salud?

Aquí algunas respuestas:

 Guadalupe Nettel (México): “Mi generación ha visto tantos fines de tantas cosas que ya no creemos en el final de nada. El mundo va cambiando y la novela se va adaptando. Otra cosa es que haya tipos de novela que se escriban menos pero surgen otras formas y no por ello dejan de ser novelas”.

Oliverio Coelho (Argentina): “La novela conserva su esencia y cualquier pensamiento apocalíptico al respecto es coyuntural. El cambio de paradigma tecnológico puede modificar el modo de leer, pero es prematuro pensar que pueda cambiar, ahora, el modo de escribir novelas. Es más probable que cierta vuelta a la narración más ambiciosa operada en series como Mad men, Breaking bad o, Six feet under intervenga en el imaginario de los escritores e incida en el futuro de la novela, no extinguiendo la novela, sino dándole un nuevo horizonte narrativo que la devuelve a su origen totalizador: género capaz de hilar, bajo el espesor de una voz, vidas, familias, sociedades, procesos históricos, distopías”.

Juan David Correa (Colombia): “La novela nunca ha sido un género estático. Su definición está precisamente en su heterodoxia y diversidad de enfoques. Que ahora quepan cosas del mundo virtual no quiere decir que estemos ante el abismo, sino todo lo contrario”.

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Casacuberta reseñado

Pablo Casacuberta. Foto: Gutiërrez

El uruguayo Pablo Casacuberta, quien participó de Bogotá39, llega a Argentina gracias a su sétima novela Escipión, y la editorial Interzona en colaboración con la uruguaya Trilce. En Radar Libros, Damian Huergo comenta la novela, sin dejar de resaltar que puede rastrearse alguna influencia de Mario Levrero en Casacuberta. 

Dice la reseña:

La novedad es Escipión, su séptima novela. El título del libro proviene del más allá o, mejor dicho, de la historia anterior a Cristo. Según cuenta una de las mil y una entradas de Wikipedia, Escipión el Africano le debe su fama a que fue el único general romano que pudo derrotar al cartaginés Aníbal Barca en la batalla de Zama (202 a.C.), confinándolo al exilio, la deshonra y la soledad. En la novela de Casacuberta, el protagonista y narrador compulsivo carga con el nombre del humillado no por un mero azar nominal, sino por obra y voluntad de su padre, el profesor Brener, especialista en narrar la decadencia y la caída del Imperio Romano. En ese designio familiar, Aníbal –criado para ser emperador de cátedras y universidades– interpreta y justifica su presente de académico frustrado y de pobreza autoinfligida, regada con suficiente aguardiente barato como para dejar los recuerdos de la infancia en estado de coma.

En Escipión, Casacuberta plantea la relación entre un padre y un hijo, distorsionada por la voz paranoica, cómica y resentida del narrador; Aníbal es una especie de Ignatius Reilly y de Oscar Wao con varios kilos menos. Desde la primera línea confronta con la sombra de su padre fallecido, el emérito profesor Brener, velado con honores por el Estado nacional, prototipo del aristócrata intelectual latinoamericano del siglo XX: seductor, mujeriego, lírico, inteligente, hombre público, moldeado por cierta idea de virilidad que roza el machismo. Como si fuese un Hamlet maldito, el profesor Brener conjura contra su hijo aun muerto. Aníbal –que se entera del velorio por televisión, a diferencia de su hermana Berta, que acumula los pésames en primer plano– recibe como única herencia un par de cajas con pertenencias, al parecer, menores. Dentro hay diarios íntimos, objetos de la infancia y, sobre todo, el primer paso de un plan maquiavélico para que Aníbal obtenga –tras relacionarse con personajes excéntricos y ex amores tortuosos– una fortuna mayor.

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Más secretos latinoamericanos

Pilar Quintana, entre las 16 de Babelia

Hay tantos narradores latinoamericanos que las listas se suceden una tras otra, y aunque algunos nombres se repiten otros se estrenan por primera vez para muchos, sobre todo porque es muy difícil salir de las fronteras de los países y las ediciones nacionales. Como preparación para la FIL Guadalajara, Winston Manrique publicó en “Babelia” una lista de 16 nombres (que no coinciden necesariamente con los 25 nombres de la FIL Guadalajara) de autores poco conocidos en España pero que vale la pena tener en cuenta a futuro. Les pidió, además, que escriban unas líneas sobre su experiencia literaria a manera de “retratos autobiográficos”

Aquí algunos de los nombres y sus textos:

Pablo Casacuberta

Uruguay (Montevideo, 1969)

Fui criado bajo la premisa de que el conocimiento es fragmentario, elusivo, parcial, pero también posible. Mis padres, ambos científicos, me acostumbraron a considerarme un ser vivo rodeado de muchos otros seres vivos, cada uno siendo lo que es en virtud de unos procesos materiales. Se me enseñó a observar el mundo y a prestarle atención a lo que cada pequeño hecho físico nos dice al oído. Hay una historia que narramos mediante el simple acto de mirar lo que vemos, de elegirle un orden y de ponerle nombre. Pero no se construye verdadero sentido sin darle a esa búsqueda una dimensión amorosa. Del mismo modo que amar a una persona supone desear profundamente conocerla, amar el hecho de estar vivo implica intentar comprender por qué.

Fabián Casas

Argentina (Buenos Aires, 1965)

Soy más lector que escritor, me gusta leer esos textos que crecen al tuntún, como las matas de pasto en los intersticios de las paredes viejas. Durante treinta años escribí sin que nadie reparara en mí, eso fue salvador, me permitió estudiar los grandes poemas, releer mis propios versos. Ahora escribo poco, sólo cuando escucho la musiquita en el oído. Los demás días practico karate, una disciplina que te permite mantener el equilibrio. Para mí la literatura es algo colectivo, no individual. Me inspira tanto Bob Dylan o Joan Manuel Serrat como la genial Holanda de Rinus Michel y Johan Cruyff.

Ena Lucía Portela

Cuba (La Habana, 1972)

Los datos acerca de mis libros, premios, traducciones, etcétera, se encuentran dispersos en Internet. Pero lo más interesante, para mí, no es lo publicado, si no el work in progress: La última pasajera, novela en la que he invertido varios años -y sigo-, escribiendo en circunstancias particularmente difíciles acá en Cuba. Me motiva lo oscuro de nuestra condición humana pero también lo ridículo. Quiero estremecer, pero también divertir. Me importa muchísimo, como escritora y como ciudadana, el desvalimiento del individuo bajo un régimen totalitario donde la libre expresión está criminalizada. Soy una criminal. Encima, leo con avidez a otros que antaño fueron criminales allá en Europa del Este. Y en noches angustiosas invoco al fantasma de Bulgakov y a sus diablejos.

Pilar Quintana

Colombia (Cali, 1972)

Lo primero que hice, cuando aprendí a juntar sílabas, fue escribir un poema. Era malísimo. Un payaso con la cara pintada de risa que lloraba por dentro. Lo impresionante es que 30 años después sigo escribiendo de lo mismo. Las máscaras que nos ponemos. La Flaca de Coleccionistas de polvos raros se pone tetas y un nombre nuevo para no parecer de abajo. Mis personajes son simuladores. Se niegan a ser lo que les tocó en la vida y escapan. La de Coquillas en la lengua renuncia a todo lo conocido para irse. Lucía, en Conspiración iguana, encuentra más realidad en el mundo de sus sueños. Tal vez, en el fondo, todas sean esa niña que descubrió, tan pronto, para qué servían las palabras.

Giovanna Rivero

Bolivia (Santa Cruz, 1972)

Mi historia comienza en 1970, con una canción de Spinetta. O quizás antes, el punto de partida siempre puede cambiar. Lo cierto es que en 1970 se conocen mis padres y ella abandona Filosofía y Letras y él la idea de vengar la muerte del Che. Y ese estigma, el de los proyectos juveniles renunciados, se me transfiere genéticamente en 1972 y mi cerebro no encuentra mejor manera de lidiar con el síntoma que hacer y comer literatura. En el principio fueron las historietas, D'Artagnan, Magnum 47, con sus detectives grandullones y cínicos. Marqué a fuego mi pubertad con los pockets prohibidos de mi abuelo: El último tango en París, Justine, la revista esotérica Duda. Hoy, completamente jugada, creo en la promiscuidad y la contaminación literarias.

Jacinta Escudos

El Salvador (San Salvador, 1961)

ME GUSTAN las historias que pegan duro, que le muerden a uno el alma sin ser necesariamente violentas, historias que saben jugar con el lenguaje, las estructuras y la imaginación, que rompen las convenciones, que nos dicen algo de la realidad más íntima de las personas, esa realidad de la cual no hablamos porque no son noticia para nadie. Me gusta también la exploración de lo onírico, de lo misterioso, de la fantasía absoluta como un recurso para comprender esta dimensión de la realidad. Como escritora busco en la literatura comprender un poco la realidad, ponerla en orden, asimilarla de la mejor manera posible. Busco provocar algo de reflexión, crear sensaciones y emociones y, finalmente, contar una buena historia.

Yuri Herrera

México (Actopan, 1970)

ME GUSTA Dashiell Hammett porque, como Flaubert pero sin miedo a ensuciarse, encuentra siempre la palabra exacta. Me gusta Boris Vian, que hace lo que se le pega la gana pero nunca deja al lector fuera del libro (experimenta, mas no enfundado en bata blanca). Me gusta Mercé Rodoreda porque sabe hablar de amor sin pena, y de dolor sin lástima. Me gustan los escritores medievales porque inventaban el piso sobre el que caminamos aunque no lo sabían: también inventaron abismos. Me gusta la poderosa lucidez de los Contemporáneos, me gustan Daniel Sada y Jesús Gardea por su capacidad para sacarle brillo a la lengua con instrumentos romos. Llevo más de diez años mudándome, pero siempre regreso a mi país, a mi lengua y a mis libros.

Andrea Jeftanovic

Chile (Santiago de Chile)

VENGO DE UN PAÍS que ya no existe. Leer o escribir para saber si soy de aquí o de allá. Leer para ir en la dirección opuesta. Escribo leyendo en diagonal las noticias del periódico. Escribir para que en un punto mínimo mi biografía se cruce con la historia.

Atreverse a ser otro enunciado. La literatura es un trabajo de orfebrería donde las costuras siempre quedan a la vista. Leer es recorrer un hilo, escribir es devanarlo. En la memoria las cosas ocurren por segunda vez. En la lectura por tercera. Escribo ensayando una sintaxis emocional. Encumbro imágenes como cometas. El mundo tiene algo de campo minado. El lenguaje puede ser una violencia sensual. Pienso mis libros como artefactos explosivos. Me guardo las esquirlas en el bolsillo.

Sylvia Sellers-García

Estados Unidos (Boston, 1975)

CUANDO ESTOY en Guatemala todosmeidentifican como gringa; cuando estoy en EE UU mevuelvo híbrida. Ser mitad gringa (por parte de padre) y mitad guatemalteca (por parte de madre) me recuerda continuamente lo que significa ser del margen y del centro: la satisfacción de ser tan visible; el pavoneo disminuido de ser siempre —pero invisiblemente— de la periferia. Intento escribir respetando la complejidad política de esta dualidad, y me inspiro en escrituras en inglés y de autores en cierta forma desplazados: Ishiguro inventando Japón; Sebald recordando Alemania. He llegado no sólo a aceptar la dualidad, sino a buscarla: soy mitad escritora de ficción, mitad historiadora. Ver cada mitad por fuera es una primera comprensión.

Carlos Yushimito

Perú (Lima, 1977)

CUANDO ESCRIBO, a mí megusta levantarle la tela a las cosas, como si le abriera un párpado al que duerme. Pero la gente que no me conoce más que por mis libros dice que soy demasiado viejo o que les cuesta leerme.

Hace diez años que aparento 24 y en la vida real las personas pasan por mi izquierda y siempre encuentro formas de arrugarles el malhumor. Una vez metí un libro mío en un sobre y lo mandé por vía postal. Desde entonces hablo demasiado en público. De otro modo yo sería solo el lector de Felisberto, Faulkner y Vallejo, de David Lynch; y no escribiría más que para no estar solo, y publicaría endeudando a mis amigos. Ahora tengo dos libros que siguen creciendo lentos y me da un poco de pena verlos: es como si advirtiera a un par de caracoles que se arrastran con optimismo en una autopista.

Los compromisos sociales

Diálogo social. Ilustración JR Mora

La cuarta entrega de Winston Manrique Sabogal en El País, sobre identidad y literatura en América Latina, tiene como eje la siguiente pregunta: “¿Cuáles y cómo son las fronteras de un artista frente a su obra y su compromiso con la sociedad y la política?” y tiene como invitados, como ya sabemos, a Juan Villoro, Pablo Casacuberta, Guillermo Arriaga, Laura Restrepo y la cineasta Lucrecia Martel.

Dice la nota:

GUILLERMO ARRIAGA. Quiero retomar lo que dice Lucrecia, sobre si vale la pena como creador tener un compromiso político, o si por el contrario el arte de crear en sí es un compromiso político. A lo que temo es a las visiones patriarcales de que un artistas sienta que como otros no pueden hablar o expresar sus problemas, éste se atribuya ese derecho a servir de interlocutor, sin verdaderamente tener una conexión profunda con lo que está haciendo.

Entones, ¿cuál puede ser nuestro compromiso como creadores? Yo insisto en que nuestro compromiso como creadores es con la obra, con las historias que contamos. En algunas ocasiones esas obras pueden tener repercusiones políticas. Yo siento que el arte es completamente incapaz de dar respuestas, pero sí tiene una capacidad de generar preguntas, y si el arte genera preguntas, a la larga puede generar respuestas en la sociedad.

Esta discusión siempre ha estado. La de los intelectuales al servicio del Estado, de los grupos derechas o de izquierdas y que tiene que articular su discurso. García Márquez, por ejemplo, en ese sentido fue muy claro, mi posición de izquierda en la vida es una, mi posición como creador es otra. Porque insisto en que no hay voluntad en el arte. No hay voluntad de: Voy a hacer una denuncia política, porque a lo mejor puede quedar como algo pretencioso.

LUCRECIA MARTEL. Pero la vida de cada uno es una lectura de nuestro tiempo. Nos movemos en el terreno de la felicidad o infelicidad de los otros. Cada movimiento nuestro es a favor de la felicidad o infelicidad de los otros. Si uno hace una obra que tiene el raro carácter de ser pública es que algo quiere compartir con los demás y lo demás resultan ser los que pueden acceder a la obra. La ciénaga, por ejemplo, solamente la pudieron ver las personas que compraron la entrada. Y las personas que pueden comprar la entrada son una parte ínfima de la sociedad. Yo creo que estamos en una lógica que es una articulación del mercado, de la producción , pero la sociedad es más compleja y el rol que nos toca cumplir es mucho más complejo también. Ojalá encuentre una forma posible de articular todo esto, pero creo que como se están dando las cosas todavía no se hace lo suficiente.

JUAN VILLORO. No la vas a encontrar, y eso me parece muy bonito. Me parece muy interesante lo que dices Lucrecia. El movimiento que tu haces de decir: esto no es suficiente y entonces te planteas desde una irritación o impotencia, desde una imposibilidad de incluir al otro, que son los que no pueden entrar ni en el tema ni en el consumo de la película, ese es un desafío, pero desde esa impotencia, irritación o insatisfacción surge tu siguiente película. Sin embargo, pregunto: ¿Cómo podemos nosotros dar cuenta de lo que sufrió alguien en el Holocausto, en el ultimo momento ya final y la muerte? No podemos asumir nunca la experiencia integral del otro, no podemos sustituir la experiencia integral del otro, porque evidentemente no vamos a correr su suerte para morir. O no vamos a ser nosotros los descastados de América Latina que no tienen acceso a la cultura, pero reconocer esa irritación, esa impotencia, escribir desde esa dificultad creo que es lo que puedes hacer con un tipo de literatura, de cine, de arte que incorpore por alusión, por angustia, por desesperación eso que no se puede decir; no creo que no haya un camino más allá. Por eso te digo que afortunadamente no se puede dar ese paso más.

L. MARTEL. Pero todo esto yo no lo digo desde la frustración o el dolor …. creo que existe una felicidad mayor.

PABLO CASACUBERTA. En lo que ustedes dicen veo yo dos cosas interesantes. Una, que la tradición intelectual latinoamericana tiene una dificultad y un rechazo al análisis de las mejoras marginales. Nos gusta jugar el todo, poner todas las fichas encima de la mesa y ver qué salió. Es decir, nos cuesta el análisis de las mejoras marginales. Una mejora es, por ejemplo, saber que la exclusión en Brasil ha disminuido desde hace diez años hasta hoy; en Uruguay y en la India también. El otro aspecto se relaciona con la integridad del individuo. Cuando Lucrecia nos contaba la anécdota de la joven de 16 años, lo que pensé fue que gracias a una obra artística esa persona multiplicó su sentido de lo cotidiano. La sensación que a veces tengo es que hay una subestimación de la medida en que la cultura provee esas mejoras marginales. A veces pensamos en los problemas estructurales mayores y no apreciamos esos pequeños cambios. Entonces, cuando decís, que una de las consecuencias de La ciénaga es que generó una serie de estudios, pero marginales, a mí me parece genial, aunque haya sido marginal.

LAURA RESTREPO. Otro aspecto que se puede considerar como una mejora marginal es que quienes hacemos arte o literatura ya no nos enfrentamos a un público, sino a clases de público. En la actualidad todo el que toma clases de literatura es porque esta escribiendo, en eso hay un cambio. Ha cambiado esa actitud pasiva de que la cultura solamente se recibe. Yo percibo esto por todos lados.

P. CASACUBERTA. Recuerdo dos cosas sorprendentes que han sucedido en Colombia. Una, cuando empezaron a recogerse de manera literaria los testimonio de los desplazados por la violencia y la cantidad increíble de textos que esto generó; y la otra, un concurso que se hizo de libros escritos por niños para el cual se presentaron varios miles.

L. RESTREPO. En ese concurso Tomas Eloy Martínez y yo fuimos los jurados. Se trataba de un concurso de novela infantil. Se presentaron 500 trabajos, muchos estaban escritos con pésima ortografía, pero eran las historias de ese país secreto que de pronto parecía entender que en el lenguaje, en la literatura, había una forma de ganar identidad. Esa iniciativa también ha hecho que la gente ya no sea tan pasiva frente a la cultura, sino que la entienda como un vehículo

G. ARRIAGA. Yo creo que la obra siempre tiene misterios y uno nunca sabe qué repercusiones pueda tener, incluso políticas. Yo tengo unos amigos, los Estrada, campesinos analfabetos, muy pobres, pero somos amigos y compadres. Una vez escribí una película que quiso homenajear a uno de ellos, a Melquíades Estrada, pues por razones del neoliberalismo habían sido expulsados de sus tierras, dejaron de vivir en México, se fueron. Yo lo que hice fue contar el valor de la amistad que para mí tiene mi amigo Melquíades Estrada y que se tuvo que ir y le imaginé una muerte. El compromiso era contar esa historia; y las repercusiones políticas que esa obra tuvo rebasaron lo que yo creí. Algo similar ocurrió con Amores Perros. Recuerdo que la mostraron a todo el Ejército Zapatista para hacer una reflexión sobre lo que significaba ser guerrillero y las consecuencias que esto tiene. Entonces, yo creo que nunca podemos conocer bien los misterios que puede tener nuestra propia obra. Por eso siento que el compromiso tiene que ser con la obra misma y creer que lo que estamos contando puede tener una capacidad de reverberación en la sociedad.

W. MANRIQUE SABOGAL. Pero en América Latina siempre se les ha exigido a los creadores una mayor participación real con lo que están contando. Ya ha pasado el momento en el cual los voceros eran los intelectuales, ¿quiere decir que se ha avanzado respecto a lo que se esperaba de los creadores en la región?

J. VILLORO. Hemos hablado de los caudillos. Una de las paradojas del caudillo cultural latinoamericano es que requiere de un trasfondo de ignorancia para poder predicar como una persona que trae la diferencia a través de la cultura. Sólo en un país con muy poco lectores los escritores son candidatos a la presidencia, esto es una paradoja en una sociedad del atraso. En el siglo XIX hubo muchos casos de escritores que eran indistintamente diputados, gobernadores, novelistas. Eso ha cambiado y me parece sano. Sin embargo, lo que estaba planteando Lucrecia tiene que ver con un compromiso hacia la propia obra, y a mí me parece muy importante. En lo personal me parece irrenunciable, es decir no escribir un libro como primer paso de campaña para ser diputado sino incorporar esta reflexión a lo que estamos tratando de decir nosotros, mas allá de la postura que como ciudadanos tengamos o de que militemos en un partido o en una ONG.

P. CASACUBERTA. Hay algo muy característico de los artistas y los escritores, y es una tendencia a la apreciación más intensa de los casos particulares, que de los patrones generales; me parece que está bien, que es razonable. Sin embargo, en general yo soy muy poco entusiasta de la idea de que estamos peor. Me parece que es una idea francesa, no está sustentada en el contacto con datos generales. De otro modo, no ves esa historia como una sucesión de historias marginales y ahora los chiquilines tienen acceso a la penicilina. La vida de los uruguayos es el doble de larga que en 1910. Y yo aprecio la vida.

L. MARTEL. ¿Se podría decir que la educación pública también ha mejorado?

P. CASACUBERTA. Tiene luces y sombras. Si la educación pública se deteriora hay una cantidad de cuestiones .

J. VILLORO. Otro cambio marginal con las democracias es que son imperfectas, son aburridas, son malas.

P. CASACUBERTA. Las definiciones en trazos generales tienen a veces demasiado presente los casos particulares. Cuando leí Arte de amar, de Publio Ovidio, me impactó mucho. Allí se decía: “Es el acabose, la juventud ha perdido todos sus valores , las chicas solo se preocupan por sus cosméticos, por salir a sus balcones para que los jóvenes las pasen a buscar”. Cuando leí eso me vinieron dos sensaciones: O siempre ha sido el acabose o no hay acabose. En general, mi sensación es que hace 600 años todos nosotros habríamos sido esclavos. Entonces trato de pensar que lo que me hace hoy en día estar sentado aquí en el Palacio de Linares al lado de ustedes es una sucesión de mejoras marginales.

L. MARTEL. Pero vuelvo y te digo, para que vos estés mejor hoy ¿sabes cuánta sangre ha corrido? ¿las revoluciones que han sucedido?

P. CASACUBERTA. También ha sido la extensión de la cultura . También estoy acá por una cantidad de hechos no sangrientos

L. MARTEL. Lo que creo es que hay una articulación del mercado con la cultura y la relación de nosotros ahí con otras realidades de los lugares donde vivimos que necesitan ser repensadas todo el tiempo… El trabajo nuestro es eso, no estar tranquilos.

J. VILLORO. Espero que no encuentres el punto de llegada . Porque es justamente eso, no perder el motor de la intranquilidad.

¿Una mirada uniforme?

múltiples miradas

La tercera entrega del artículo que ha preparado Winston Manrique sobre la literatura latinoamericana tiene la pregunta: “¿Qué opinan sobre esa mirada uniforme que tiene el mundo sobre América Latina, una pieza clave sobre los tópicos que envuelven al continente, no?” Como siempre, participan Juan Villoro, Pablo Casacuberta, Laura Restrepo, Guillermo Arriaga y la cineasta Lucrecia Martel.

Dice la nota en El País:

GUILLERMO ARRIAGA. Personalmente, yo me he opuesto a que en Estados Unidos digan que yo soy un escritor latino.

JUAN VILLORO. Pero imagino que es latino referido a hispano…

G. ARRIAGA. Es que es como si fuéramos todos lo mismo. Cuando los españoles llegaron a América destruyeron todas las culturas diciéndoles indios a todos, a los aztecas, a los mayas, a los toltecas, a todos.

PABLO CASACUBERTA. La palabra latinoamericano la inventaron los franceses para invadir México. Cuando algún genio del marketing francés se preguntó, ¿qué hacemos para invadir México y que suene más o menos razonable?, dijeron, “¡Ah, somos latinos!”. Antes nadie pensaba en la latinidad de Latinoamérica, me parece que esas categorías tienen algo insultante, el hecho de ser escuchado como latinoamericano tiene algo insultante.

LAURA RESTREPO. Otra cosa interesante es el ojo de lo latino y lo latinoamericano según los ojos de los estadounidenses, porque lo latino es como una realidad latinoamericana comprendida desde Estados Unidos.

J. VILLORO. Por eso me pregunto ¿por qué se puede entender así, no? autor puertorriqueño que escribe en inglés en Estados Unidos es un autor latino.

P. CASACUBERTA. Esto en Estados Unidos es aún más insultante porque el énfasis no está en la cultura de origen, sino en la etnia, es una separación étnica.

LUCRECIA MARTEL. Yo coincido en que la identidad no se busca. Pero la identidad se reconoce o, mejor dicho, el talento se abre paso en la clase media; no se abre paso cuando estás en condiciones de pobreza, nuestro continente tiene más del 60% de su gente en esa situación. Una vez, navegando por el delta del Paraná, que queda a 30 kilómetros de Buenos Aires, entrevisté a una niña de 16 años que vivía en una familia de 16 hermanos en la más absoluta pobreza. Ella me dijo que escribía cuentos. Yo le dije, “¡qué bien! ¿y qué estás escribiendo?”. Me dijo: “No, ahora estoy rescribiendo algunas cosas que he leído”.

P. CASACUBERTA. Una carencia de esa concepción escueta de lo que es la cultura, de que la cultura no incluye los conceptos generales de una sociedad, lo que termina haciendo que pase, es que solo consigas manifestaciones muy particulares como cultura válida y el resto lo consideres simplemente ese ruido de fondo cuando no lo es.

J. VILLORO. Hemos hablado de la noción de pertenencia y de que inevitablemente aunque el escritor latinoamericano no se conciba a sí mismo a partir de un “autoexotismo”, es de un lugar y convoca ciertas coordenadas específicas. A pesar de que exista esta sensación de pertenencia, yo creo que esto no necesariamente implica que nosotros entendamos el lugar al que pertenecemos. Pienso en lo que acaba de decir Lucrecia. El hecho de escribir del lugar de donde tu eres, no implica que lo comprendas del todo y muchas veces escribes precisamente por eso, porque hay un desafío de comprensión que solo a través del trabajo con la historia se va esclareciendo hasta cierto punto.

En ese sentido, cuando alguien te pregunta, tu que eres mexicano me podrías decir ¿qué pasa en tu país?. Los mexicanos solemos estar tan perdidos como otra persona respecto a nuestra realidad, que a nosotros mismos nos parece muchas veces incomprensible. México tiene 20 millones de mexicanos en Estados Unidos, 62 grupos indígenas, 40 millones de pobres -14 millones de ellos en pobreza extrema-. Evidentemente hay muchos Méxicos y la mayoría de ellos no se expresa. Ahora bien, a mí me parece complejo asumir que desde el mirador donde yo estoy puedo hablar de todos los demás grupos. Durante mucho tiempo se ha intentado este ejercicio de darle voz a quienes no la tienen. Muchas veces ha sido un intento patrimonial o patriarcal de dotar de un discurso a quienes no lo tienen, pero si lo adquirieran ese no sería su discurso, eso a mi me parece bastante peligroso. Cuando escribo, lo hago reconociendo esas limitaciones, pues hay muchas cosas que no conozco y que me resultan extrañas. Siendo mexicano, muchas veces me siento extraterrestre en cosas que debería conocer y no comprendo.

L. MARTEL. Yo tengo asumido dentro de la narrativa cinematográfica esa posición. Hablo de la clase social a la que pertenezco porque siento que es un universo que se separa tanto en la concepción del espacio y el tiempo, de las otras gentes que tengo en términos de espacio a 20 metros de mi casa. Es muy distinto cuando tienes 23 años y probablemente a esa edad te den un tiro en la calle, a cuando tienes un horizonte en el que a los 65 años puedes hacer una película; son dos vidas paralelas completamente diferentes. Pero me parece que ya no es suficiente o por lo menos eso siento yo.

P. CASACUBERTA. Hay algo en lo que vos decís que me llama la atención, porque a mi lo que más me sorprendió de La Cienaga es la forma en que esa alienación de las clases se hace muy patente, está muy narrada, muy bien planteada, te hace pensar más en ese problemas de las clases que ninguna otra película argentina que haya visto.

L. MARTEL. Pero no es suficiente. En esa película genero un montón de trabajo sobre racismo que no existía como tema. Pero una vez que decimos ¡qué bien la película! estamos en el terreno de los que no pertenecemos al problema. Es muy raro el fenómeno, digo esto porque aunque me siento conforme con mi trabajo, siento que no es suficiente. Siento que hay un trabajo de los intelectuales en Latinoamérica que no estamos cumpliendo.

L. RESTREPO. Estoy completamente de acuerdo contigo. El continente no es uno, son todas sus clases sociales, inclusive más que todos sus países donde veo yo las fronteras mucho más móviles. Además, es todos sus tiempos. He estado en Nariño, al sur de Colombia, para realizar una serie de reportajes sobre grupos indígenas que están reivindicando el derecho a la tierra utilizando el acta de propiedad que les dio la corona española. Lo están haciendo para evitar el desplazamiento forzado al que están sometidos. Entonces, fíjense en la yuxtaposición de tiempos, son comunidades indígenas que han sido desplazadas por los que cultivan amapola para el narcotráfico y quieren recuperar sus tierras echando mano de la concesión que les hizo la corona española en el siglo XVII. Entonces somos también nuestros tiempos. Ahora, sobre desde qué punto de vista hablamos, yo creo que ahí lo único que vale es la libertad.

Así como se puede escribir de un cruzado, de una monja o de una prostituta y te ponen detrás de todos ellos, también vale escribir de la clase social que se te dé la gana. La voz que te salga siempre va a ser la tuya, pero eso no nos impide movernos. Hay casos interesantes. En Colombia, por ejemplo, está Alfredo Molano quien se ha dedicado a recorrer todas las “Colombias” secretas que, además son la mayoría, la de los “raspachines de hoja de coca” o la de los “paras”, y de una forma muy particular escribe en primera persona cada uno de sus relatos. Nadie en Colombia habla como Molano, es un lenguaje absolutamente poético y propio de él. Sin embargo, la cultura tiene también que repercutir para el otro lado. Hoy en día tú hablas con los “raspachines” y ellos te hablan encantados porque ellos creen que hablan como Molano. El lenguaje de Molano ha sido también apropiado, a pesar de que es un intelectual de clase media, pues esos sectores no tenían nombre, no eran nadie, están en la clandestinidad y no tenían un lenguaje propio y hoy en día lo reivindican. Entonces pienso que ahí también hay como esa libertad que no solamente es lo que tu tomas sino que lo dejas ahí para quien quiera escarbar, es una experiencia.

El problema de la identidad

Identidad

La segunda parte de la conversación que está planteando Winston Manrique Sabogal tiene la pregunta: “Siempre se habla de la identidad de los países o regiones, y de la que busca etiquetar a los creadores. ¿Qué es eso de la identidad? ¿Para qué sirve?” Participan Juan Villoro, Pablo Casacuberta, Guillermo Arriaga, Lauro Restrepo y el cineasta Lucrecia Martel.

Dice la nota en El País:

JUAN VILLORO. Una de las cosas más misteriosas de la literatura es que corresponde a algún lugar. Yo leo a Fernando Pessoa y siento a Lisboa o leo a Ramón López Belardi y siento a Jerez, hay un sentido de lugar muy especial . Creo que no se puede escapar del sentido de pertenencia, que es distinto de lo exótico, porque nadie puede ser exótico para sí mismo. Es difícil que en la mañana Guillermo Arriaga o yo nos despertemos sintiéndonos muy mexicanos, pero ¿qué mexicanos nos sentimos?. Los personajes de los que escribimos, de vez en cuando beben un tequila porque son alcohólicos o porque tienen ganas, pero no porque pensemos: “Quiero que este personaje tenga un gesto típico mexicano”. Inevitablemente está el sentido de la pertenencia, y la literatura crea esta ilusión de estar en un sitio definido y no en otro. Entonces el hecho de que no se escriba literatura exótica no quiere decir que no tenga que ver con el lugar de donde venimos. Simple y necesariamente lo que pasa es que no es auto-referente, no es típico para sí mismo.

PABLO CASACUBERTA. Hay una palabra que tú has mencionado también, y es la palabra inevitable: Identidad. No hay nada más patético que tratar de tener una identidad. La identidad viene por añadidura. Si uno se concentra en contar lo que quiere, la identidad va a estar allí de cualquier manera; y el énfasis en esa parte, que es la parte inevitable, en cierta medida es tristísimo.

GUILLERMO ARRIAGA. Aunque creo que no hay progreso en la literatura, sí hay avance en el arte. Al mismo tiempo, creo que así como no hay progreso, tampoco hay voluntad; y no hay voluntad en el arte porque no puedes decir: “Voy a escribir una novela con la que me voy a ganar el Premio Nobel de Literatura”; ni siquiera puedes decir: “Voy a escribir una novela que va a ser un best seller”. No se puede ejercer voluntariamente un control sobre la calidad de lo que estas produciendo; no es como un atleta que siempre puede mejorar sus tiempos. Por eso creo que en lo personal no sería válido discutir si hacemos o no literatura exótica. Lo que lo que tenemos que hacer es concentrarnos en contar la historia. Hay que contar la historia que nos llega a nosotros y de manera inevitable. Pienso que hay avance en la cultura cuando somos capaces de seducir a la sociedad y somos capaces de hacer que la cultura sea importante para la sociedad y no para el gobierno. Creo que la cultura es un proceso de seducción constante. Escribir un libro y escribir un guión es un arte de seducción. Los avances están en los espacios que vamos creando. Hay avances en la libertad de expresión, hay avances en la capacidad de publicar, hay avances en la capacidad de producir películas, hay avances en tener galerías donde se exponga el arte. No hay progreso en el arte, pero sí hay avance en la forma como vamos captando espacios para la cultura.

J. VILLORO. En la relación entre el autor y la forma como ejerce su trabajo es importante reconocer que se haya terminado un poco la época de los caudillos culturales, quienes precisamente por detentar una excesiva facilidad por interpretar la realidad desde el lenguaje o la imaginación, en un continente donde mucha gente no sabe leer, se convertían en una especie de oráculo que podía hablar de muchas cosas, incluso de las que ignoraba. Este líder social ha ido desapareciendo en favor del contador de historias en América Latina. Creo que hay una normalización en el sentido de que los escritores son menos importantes por lo que representan social y políticamente, y espero que más significativos en el futuro por las historias que cuentan.

G. ARRIAGA. El talento es prácticamente inexistente. Pero cuando el talento existe no hay caudillos culturales ni poder, ni nada que lo detenga. Nada detuvo a Juan Rulfo, a quien en su momento se le auguraron escasas ventas; sin embargo, hay que ver en lo que se convirtió. García Márquez, no sé a que caudillismo cultural haya pertenecido en Colombia, pero el talento se abre paso. Yo creo que el escritor o el creador debe estar vinculado a su obra y comprometido con su obra. Si empezamos a pensar en términos del poder y no de la obra, entonces hay un obstáculo grande.

LAURA RESTREPO. Uno no debe preguntarse si eso es bueno o malo, pues no sería una pregunta licita. Uno tiene que hacer lo que tiene que hacer, con toda la energía y con todo el compromiso, pero si es bueno o malo, eso no es un problema; es así porque así tiene que ser, si se lee o no se lee, es totalmente ajeno a ti, en el momento en el que te lo planteas estás perdido. Con respecto a lo que decía Juan de no perder el arraigo, es que no hay que perderlo ni siquiera cuando el arraigo es el desarraigo. Este es un aspecto muy propio de estos tiempos, donde la diáspora de alguna manera también nos ha llegado a los latinoamericanos y estamos contando historias que ya ni siquiera tienen el terruño como eje. Existen formas de identidad un poco más complejas, mucho menos típicas. El humor, por ejemplo, es una forma de desarraigo. Esto me parece importante, porque si algo rompe con la épica y con el tono mayor de la grandilocuencia es el humor. Es un terreno nuevo que empiezan a recorrer nuestras artes, la del humor, la de desarraigo; y en medio de todo eso: la identidad. La identidad no se busca, la identidad es. Esos presupuestos que había antes, esos cajones en los cuales se movía un escritor latinoamericano esos ya no los tenemos más.

Basta de tópicos

Tópicos en la cabeza

En Casa de América se reunieron cuatro escritores latinoamericanos: Juan Villoro, Pablo Casacuberta, Guillermo Arriaga y Laura Restrepo, además de la cineasta argentina Lucrecia Martel, para hablar de la literatura latinoamericana. La pregunta de Winston Manrique Sabogal “¿Cómo ha sido la evolución de la cultura en el continente? ¿Es considerada como un capital social, político y económico importante?” tuvo muchas repercusiones.

Así se lee en El País:

LAURA RESTREPO. En arte y en cultura no se avanza. Parece que esa es una de las características del arte y de la cultura, que no se avanza, no estamos mas adelante de lo que estábamos hace siglo, es decir, no se producen mejores cosas de las que se producían…

JUAN VILLORO. No hay una idea de progreso…

L. RESTREPO. Lo que hay son cambios. De pronto lo que tenemos que preguntarnos es, si hay ciertos cambios que marcan la pauta dentro de la enorme diversidad de lo que es la producción artística latinoamericana. Yo diría que en este momento existe la necesidad expresa, o explicita, por parte de los escritores de ganar el territorio de la cotidianidad y del tema menor. Me parece que este aspecto, que tiene larga trayectoria en Estados Unidos o en Europa, ha sido bastante ajeno a nuestras letras. ¿Cómo llegar ahí sin desdibujarnos en el mar de la literatura mundial? ¿Cómo reclamar también para los latinoamericanos el no tener que ser fenómenos de feria para existir en el terreno de la cultura?

J. VILLORO. Yo creo que se ha roto con el referente telúrico de que el escritor latinoamericano tiene que reflejar un mundo que en cierta forma es ‘adánico’ y que él nombra por primera vez. Durante mucho tiempo en América Latina el escritor tenía un impulso épico, como dice Laura, o “civilizatorio”, de ordenar en las páginas lo que no estaba ordenado en la realidad. Convertir el caos de la selva y de los gobiernos provisionales de la región en un orden lógico, nombrar y de alguna manera abarcar como un todo, una Latinoamérica que tiene un referente telúrico muy claro.

Yo creo que con eso afortunadamente se ha roto por completo. América Latinase ha normalizado, y la normalidad siempre es un poco aburrida. Ya no son los tiempos de los dictadores extremos, de las guerrillas ultras, de las utopías posibles, quizás vista desde fuera, América latina ha perdido interés como esa utopía del atraso donde todos los excesos eran posibles y donde se daban las frutas y los dictadores más exóticos.

En la medida en que América Latina se ha modernizado hacia democracias más o menos imperfectas también la literatura se ha atomizado, se ha pulverizado y ha entrado en territorios más del misterio de lo cotidiano. Un aspecto que yo destacaría en el caso de México es el descubrimiento, tardío, del humor y la ironía. Afortunadamente se ha podido entender que el humor es un atributo de la inteligencia, hay escritores contemporáneos como Fabricio Mejía Madrid, por ejemplo, que hacen del sentido del humor un ejercicio crítico y me parece que ahí también hay algo nuevo en la literatura latinoamericana.

GUILLERMO ARRIAGA. Yo creo que esa literatura siempre ha estado presente lo que pasa es que no ha sido reconocida por los mercados europeos. En México estaba Ciro Cevallos al principio del siglo XX con narraciones completamente cotidianas; sé que parecerá extraño, pero Juan Rulfo escribía cosas cotidianas incluso con sentido del humor; siento que esa literatura ha existido siempre, pero Europa ha consumido más el cliché exótico. En el caso de México, el capital cultural ha sido uno de los más poderosos. Sin embargo, la influencia que ha tenido la cultura mexicana ha sido denostada por estos economistas que han dicho que si la cultura no genera ganancia entonces no tiene por qué existir.

PABLO CASACUBERTA. Me parece que un problema que ha tenido Latinoamérica, y es un problema en el cual los intelectuales tienen que ir haciendo un examen de conciencia, es que en muchas oportunidades hemos sido instrumentales en lo que se espera de nosotros. Es decir, Latinoamérica ha venido siendo en tres etapas: una, viene a ser el descubrimiento y conquista de América, donde apenas se le descubre se convierte en una fuente de recursos. Después, en el siglo XX comienza el descubrimiento de América en lo que tiene que ver con una riqueza cultural especifica. Y recién comienza ahora a concebírsela como una fuente de riqueza culturalmente inespecífica. Es decir, los productos culturales latinoamericanos tienen mucho que decir no solo sobre la condición de ser latinoamericanos sino sobre la condición humana. Cuando pienso en una película de Lucrecia Martel me interesa lo que esa película dice de la condición humana, la soledad, del egoísmo, etc. Creo que en cierta medida nosotros mismos tendemos a pensar en Latinoamérica como una fuente de valores culturalmente específicos. Es como si nosotros esperáramos que Fernando Savater hablara exclusivamente sobre su relación con la hispanidad o con la identidad vasca, sobre la cual tiene mucho que decir, pero es que realmente tiene mucho que decir sobre muchas otras cosas. Otro problema, es que cuando los latinoamericanos escribimos sobre nuestra cultura sólo hablamos de la cultura humanística. Pero nuestro sentido de la cultura latinoamericana tendría que incluir a la ciencia que también es muy vigorosa. Hay un creciente énfasis en la investigación y en él, la región ha aportado y tiene mucho para aportar, pero nadie se lo reconoce, nadie piensa en América latina como un lugar donde haya aportaciones tecnológicas o donde existe ensanchamiento del conocimiento sobre la fisiología humana. Siempre se piensa en términos de: haber dime algo cultural, cuéntame alguna mexicanidad, dime algo del argot mexicano a ver si me impresiono y esa parte es importante. En México se inventó la televisión a color, esto es importante, eso es cultura mexicana.

L. RESTREPO. Ahí la diferencia es que los escritores somos los más artesanales de todos los artistas. Por ejemplo, nosotros no necesitamos gran capital para trabajar, sólo lápiz y papel. La instancia frente al apoyo oficial no solamente es una traba sino que es importante porque te permite estar al otro lado del poder que es como el sitio donde puedes estar como pez en el agua en algún momento. Yo desempeñé, de forma muy desafortunada, una secretaria de cultura para un alcalde de izquierda que hubo en Bogotá, ahí viví lo que era la avidez de los artistas por esperar la cuota que les pasaba el ministerio, y yo pensaba por un lado, qué bueno que se les pueda dar esta ayuda, pero otro lado no era agradable ver la dependencia tremenda del aporte oficial. En México esto también se ve mucho.

J. VILLORO. Es cierto, existe una dependencia muy grande de los recursos oficiales. No se hace nada sino tienes presupuesto oficial.

L. RESTREPO. Y en relación con lo que tu dices el momento es muy interesante porque los mangos o las mulatas no dan para más, eso ya se agotó. Yo no digo que en el pasado eso haya sido artificial, necesitábamos ese tipo de símbolos para saber quienes éramos, pero es que ya no somos solamente eso. Siempre me llama la atención que nadie dice nunca: Madame Bovary es un libro sobre el adulterio en Francia, al contrario, se dice, es un libro sobre el adulterio. Cuándo va a pasar que nosotros mismos primero, y luego los demás, digan por ejemplo: Fernando Vallejo, el del libro que aborda el drama avasallador de la condición humana y no, ¡ah! el del libro sobre la violencia en Colombia.